Вопрос о содержательности танцевального движения—один из самых спорных в хореографической литературе и практике.
Мы уже приводили мысли талантливого советского хореографа К. Я. Голейзовского о том, что каждое движение народного танца говорит о чем-то настолько ярко, что может быть названо определенным словом. Другой видный хореограф, Ф. В. Лопухов, считает, что «движение имеет свою собственную значимость и мысль».
Не менее интересно н мнение, что смыслом движение наполняется только при его исполнении танцовщиком и направленном использовании постановщиком. Иными словами, техническое или механическое движение оживает, вступая в действие, в игру, и тогда возможна осмысленность, делающая движение способным быть речью исполнителя, передавать его переживания.
Как ни странно, при кажущихся противоречиях эти оценки движения есть не что иное, как некие грани подхода к поиску сценического решения хореографического образа. Поэтому мы нередко встречаем выражения о том, как исполнитель по-своему передал содержание движения, по-своему оттенил тот или иной элемент танца или интонировал, нашел новую пластическую окраску, «живое человеческое переживание, чувство, способность к эмоциональному пластическому интонированию».
Немалое значение в прочтении содержания движения имеет и его связь* с другими движениями, подобна тому как уточняется значение слова в контексте фразы. На это обратил внимание советский балетовед П. Карп, говоря о том, что движение подобно звуку обретает свой смысл лишь в определенной цепи. С этим можно согласиться, правда, сняв, с нашей точки зрения, слово лишь. Значительно более грубо и примитивно звучат выражения, еще часто встречающиеся и в практике, и даже в литературе по хореографическому искусству: «отобрал нужные ему движения», «выстроил», «взял» и т. п. Хореографический текст подобен тексту музыкального произведения в том смысле, что он рождается как результат образного видения, в данном случае пластического видения хореографа. Потому оно и является художественным, что несет в себе мысль, передаваемую эмоционально, выразительно.
На ранних этапах развития танец жил в неразрывном единстве с песней, музыкой, поэзией. Какому из этих искусств он обязан содержательностью, осмысленностью— сказать трудно. Во всяком случае ясно, что выразительные средства танца существовали всегда не сами по себе, а как образное выражение мысли, содержания, действия.
Выступая средством и формой общения людей, его элементы обрели условно символическое значение, адекватно понимаемое всеми членами общества. Это позволяло исполнителю нести определенную информацию, а ее повторная передача привела к закреплению движения я к необходимости точного его воспроизведения.
Так постепенно складывался язык национальных танцевальных культур, формировались школы танца, выкристаллизовывались выразительные средства.
Все это вместе определило границы выразительности танца, без которых он не является самим собой. Как вид искусства, танец на своем языке говорит о радостях и горе, о мечтах и воспоминаниях и делает это очень успешно. Видим ли мы коротенький танец в небольшой юрте или гранд па в балете, мы понимаем, что волнует человека, чем он делится с нами, его зрителями.
Вероятно, разговор о выразительных средствах хореографии был бы неполным, если бы мы не подчерк-пули одно чрезвычайно важное обстоятельство: жизнеутверждающее начало танца. Обращено искусство танца к людям, зрителям, к тем, с кем, общаясь, исполнитель передает свое отношение к миру, к жизни. А жизнелюбие— неотъемлемая черта понятия народности.
Танец живота самоучитель
